100 години автономия в Латинска Америка

Съвременната латиноамериканска литературна критика често намеква за първата половина на двадесети век като контрапункт на своите диагнози: като момент, в който автономията на изкуството е била приемана за даденост; като ситуация, в която изкуството все още притежава критична сила; като конюнктура, в която литературата изразява амбициите на модернизацията. Както показват приносите към този специален брой на FORMA с убедителни детайли, ако по-явно се ангажираме с разглеждания период, може да се направи по-богата картина на тези динамики и неочаквани противоречия.

През февруари 1922 г. енергична и иконоборческа група бразилски художници организира Semana de Arte Moderna. Художниците, участващи в тази едноседмична изложба — сред които художниците Анита Малфати и Емилиано Ди Калваканти, както и поетите Освалд де Андраде и Марио де Андраде — категорично отхвърлят формализма, който доминира в Академията за писменост, като се обръщат за вдъхновение както към европейските авангардисти, така и към популярните и местни културни форми в Бразилия. За литературните критици Semana de Arte Moderna представлява не само основополагащия момент на конкретно художествено движение — а именно бразилския модернизъм — но и като ключова стъпка във формирането на модерна естетика, съобразена със специфичните реалности на Бразилия. Наистина, можем да кажем, че бразилският модернизъм ни представя най-съзнателното изразяване на доминираща тенденция в латиноамериканското изкуство и литература по онова време, а именно усилието да се наложи автономия от Европа чрез ангажираността ѝ с европейската арт сцена, да се победи европейският авангард в тяхната собствена игра, така да се каже, като се формулира местен примитивизъм, който да предизвика техния внесен примитивизъм. По този начин бразилският модернизъм работи с концепцията за автономия като културна автономия и, както ще видим, тази ориентация ще стане тясно свързана с конкретна форма на модернизация през двадесети век. В предговора си от 1933 г. към Serafim Ponte Grande (1928) Освалд де Андраде отразява тази идея за автономия, като предполага, че модернистите са си представяли, че \\\“покачването на цената на кафето\\\“, което е стимулирало бразилската икономика в началото на двадесети век, \\\“ще постави литературата на полуколониалния нуво богаташ до скъпите империалистически сюрреализми?\\\“ ¹

Но Освалд започва да формулира и различен разказ за своята артистична дейност, когато описва \\\“анархизма на своето формиране\\\“, ²тоест сатиричното отношение към буржоазията, което развива, докато пътува из Европа с личности като Блез Сендрар и Жан Кокто. В тази светлина модернизмът не се появява като авангард на периферната нация в процеса на \\\“настигане\\\“ на ядрото, а като авангардно отхвърляне на буржоазното разделение между изкуство и живот. Но Освалд де Андраде, най-самокритичният художник в движението, ³ също поставя под въпрос тази позната представа за авангардното отрицание на артистичната автономия, когато той обръща внимание на \\\“полуколониалния\\\“ или периферен статус на Бразилия. Всъщност Освалд свежда самопровъзгласения си \\\“анархизъм\\\“ до \\\“просветената глупост на полуколонията.\\\“ ⁴ Ако истинският сюрреализъм разчита на \\\“скъп\\\“ империализъм, тогава периферният модернизъм се храни с илюзията, че може да играе същата авангардна игра. Освалд де Андраде предполага, че тази илюзия се е провалила заради по същество нестабилния характер на износната парадигма. Завършен през 1928 г., на прага на краха на фондовия пазар, който ще разкрие окончателните граници на бразилската кафеена икономика, Serafim Ponte Grande в очите на Освалд представлява \\\“некролог за буржоазията\\\“. Епитафия за това, което бях.\\\“ ⁵ По този начин Освалд предвижда и скептичното отношение към артистичната автономия, което напоследък преобладава на фона на колапса на развитието-модернизация.

Изключително богат документ, предговорът към Serafim Ponte Grande очертава редица подходи към въпроса за автономията: разглеждане на изкуството като израз на културна независимост; свързване на естетическата автономия с процеса на модернизация; грижа за социологическите условия за автономни художествени институции и дейност; и отхвърляне на автономията чрез провокативни авангардни действия. Предговорът на Освалд де Андраде, тоест, представя в донякъде неясна форма серия от позиции за автономията, които ще станат по-ясно дефинирани през следващите десетилетия. За критиците, които се интересуват от въпроса за автономията, модернисткият момент трябва да изпъкне, тъй като изглежда съкращава в един, опияняващ момент различни етапи от историята на литературното и културното производство в Латинска Америка през двадесети век.

В същото време можем да идентифицираме и друго разбиране за автономията, което трябва да се различава както от утвърждаването на културната независимост на Латинска Америка, така и от социологическия фокус върху буржоазните условия, или липсата им, за модернистичното изкуство. В поредица от статии, някои от които са преведени за този специален брой на FORMA, перуанският марксист и критик Хосе Карлос Мариатеги описва художествена тенденция, която нарича \\\“чиста глупост\\\“ [различно пуро]. Мариатеги вероятно би свързал \\\“анархизма\\\“ в литературните произведения на Освалд де Андраде с тази чиста глупост, и наистина твърди, с думи, които отразяват езика на Освалд по-горе, че чистата глупост \\\“подписва смъртния акт на буржоазния абсолют\\\“. ⁶ Мариатеги намекващо, макар и накратко, развива тази идея за чиста глупост в произведение, написано за перуанския Мартин Адан, авангарден поет, здраво вкоренен в класическата традиция. В \\\“романтична, революционна епоха\\\“, пише Мариатеги, \\\“формалната традиция съществува само като инертен набор от сухи, мъртви единици.\\\“ ⁷ Работейки през класическата традиция, Адан показва \\\“разпадането\\\“ на стария ред, но този процес на разпадане \\\“не може да се отдели от възхода на термините, символите и концепциите на новия ред.\\\“ ⁸ Чистата глупост, с други думи, има съществена връзка с кризата, но не просто отразява пасивно разпадане, тъй като показва обещание за ново значение.

Мариатеги също засяга идеята за чиста глупост в обсъждането си на сюрреализма в друго есе, преведено за този брой. Там той пише: \\\“Сюрреалистите само упражняват правото си на глупост, на абсолютен субективизъм, в изкуството; във всичко останало те се държат разумно, и това е още нещо, което ги отличава от драматичния спектър на прецеденти, революционни или романтични, в историята на литературата.\\\“ ⁹ Както виждаме в този цитат, централната точка на Мариатеги в \\\“Преразглеждане на сюрреализма\\\“, преглед на движението по повод втория манифест на Бретон, е, че ядрото на сюрреализма не се крие в безсмислената провокация, а в \\\“трудното, изтощително търсене на дисциплина\\\“. ¹⁰ изискваща ангажираност към собствените си принципи, ангажимент, с други думи, към своята автономия. За Мариатеги това чувство за ангажираност е съществено за връзката на сюрреализма с политиката: \\\“Вместо да освободи програма на сюрреалистична политика, той приема и се присъединява към програмата на конкретната, настояща революция: марксистката програма на пролетарската революция.\\\“ ¹¹ Затова Мариатеги не вижда противоречие между, поне в случая с зрелия сюрреализъм, чистата глупост на авангардното изкуство и политическата ангажираност. Той красиво обобщава позицията на сюрреализма по следния начин: \\\“Автономия на изкуството, да; но не и затварянето на изкуството.\\\“ ¹² Сюрреализмът отхвърля формализма на l\\\’art pour l\\\’art, но този отказ не означава отрицанието на автономията сама по себе си.

Подобна формулировка намираме и в \\\“Автономия\\\“ (2019) на Николас Браун, творба, която е основно вдъхновение за този специален брой на FORMA. Отхвърляйки познатото уравнение между автономия и естетизъм, Браун твърди, че автономията не е въпрос на \\\“метафизична независимост от външните обстоятелства\\\“. По-скоро това \\\“е свързано с факта, че именно тези външни обстоятелства се поемат активно от нас по начини, които са неразложимо нормативни.\\\“ ¹³ Автономията следователно не може нито да бъде сведена до дадени социални условия, нито да се тълкува като частно оттегляне от света. Разбирано като \\\“социална онтология на произведението на изкуството\\\“, за да се напомня подзаглавието на книгата на Браун, автономията се отнася до процеса, чрез който произведението изразява своето специфично, социално споделяемо значение и предизвиква убеждение чрез изправяне пред зададените му условия и спиране на определящата им сила. Браун се стреми основно да различи тази концепция за естетическа автономия от най-голямата ѝ съвременна заплаха, а именно стоката. Това е разлика, обяснява той, между, от една страна, произведението на изкуството, \\\“обект, чието използване (или цел или значение) е нормативно вписано в самия обект — значение, което е универсално, според Хегел просто allgemeine, достъпно за всички и следователно не е частен въпрос—и\\\“, от друга страна, стоката, \\\“обект, чието използване е въпрос на безразличие от една гледна точка и въпрос на възможно интензивна, но задължително частна загриженост от друг.\\\“ ¹⁴

В есетата, преведени за този брой, Мариатеги не разглежда връзката между изкуството и стоката, но той, подобно на Браун, иска да предположи, че автономията не затваря произведението на изкуството от света. По-скоро автономията е точно условието за откритостта на произведението, за способността му нормативно да вписва смисъл, достъпен за всеки, за способността му активно да поема изискванията на собствения си исторически контекст (и нашия) по начини, които ни завладяват. Отказът от автономия, напротив, води до затваряне на изкуството, защото отрича самото условие за неговата смисленост. Чистата глупост се изправя срещу разпадането на смисъла в буржоазния социален ред, но също така прави това разпадане значимо, като сочи отвъд кризата. Накратко, за разлика от разказите, които възприемат автономията като художествен еквивалент на постигането на културна независимост или поставят социалното определяне на изкуството, Мариатеги предлага изненадваща защита на политическата валентност на художествената автономия за историческа ситуация, обхваната от безброй кризи.

Сто години след Semana de Arte Moderna, отново се оказваме в криза на буржоазния ред, може би неговата фатална криза. Обръщайки се назад към творбите и размислите на художници и интелектуалци от тази епоха, откриваме сродства със собствения си момент, но тези резонанси могат също да разклатат някои от познатите ни предположения за значението на авангарда, за политическия характер на автономията, за връзката между изкуството и периферните ситуации. По различни начини приносите към този специален брой на FORMA изследват как автономията на латиноамериканското изкуство през първата половина на двадесети век го прави, за да си припомним Мариатеги отново, отворено — убедително и релевантно — за неговата ситуация и за нашата собствена.

В \\\“Антропофагия и онези двадесетте в Бразилия: Добри стари времена или лоши нови?\\\“, Бруна дела Торе се връща към \\\“Манифест Антропофаго\\\“ (1928) на Освалд де Андраде в светлината на спорното наследство на модернизма и нестабилната политическа ситуация в съвременна Бразилия. Като признава антропофагията като \\\“изъм\\\“ — колективен проект — и политическо-художественото значение на жанра манифест в неговия глобален контекст, Дела Торе убедително показва как Антропофагията на Освалд изразява, на ниво форма и съдържание, остра критика на империализма, без да изпада в онзи вид национализъм, който днес почти винаги приема ксенофобски форми.

Павел Андраде предлага в \\\“Плодовите пътища на реедификацията: литература, архитектура и автономия в постреволюционно Мексико\\\“ фундаментално преосмисляне на ключовите противопоставяния, определящи литературното поле в постреволюционно Мексико: космополитизъм, национализъм, развитие, пролетарство. Черпейки от съвременни теории за автономия и форма и преосмисляйки мексиканските литературни дебати в светлината на историята на функционалистката архитектура, Андраде проследява ключово разграничение между автономията като отричане на държавната власт и автономията като вътрешна кохерентност на произведението.

Моето есе, \\\“Играта на историята на \\\“Играта на всичко за нищо\\\“: модернистична фотография в Мексико\\\“, разглежда изключително богатата фотографска работа, създадена в Мексико от Едуард Уестън, Мануел Алварес Браво и Пол Странд. Докато традиционните разкази свеждат модернистката концепция за автономия и обективност до понятие за медийна специфичност, аз твърдя, че това, което е фундаментално заложено в това свързване на автономия и обективност, е ангажиментът към присъщата социална природа на смисъла и интенционалността. Тези фотографи заявяват такава автономия, за да създават убедителни критики към ирониите на постреволюционно Мексико и отчуждението на нашите социални способности.

В \\\“Борхес като реалист\\\“ Нийл Ларсен разработва провокативна интерпретация на Хорхе Луис Борхес, противопоставяйки се на течението на почти цялата съществуваща критика. Чрез детайлна реконструкция на разказа \\\“Funes, el memorioso\\\“ Ларсен разкрива изненадващ процес в творчеството на Борхес, при който хиперреалистичен поток — обикновено свързан с локалното или \\\“криолото\\\“ — всъщност става възможен благодарение на фантастичното или свръхестественото измерение на историята. Опирайки се на основополагащото тълкуване на \\\“Мачадо де Асис\\\“ от Роберто Шварц, Ларсен внушително развива ключовото прозрение, че реализмът не включва пряка кореспонденция на конкретното с реалността, а зависи от автономия, от медиацията на цялото произведение.

Габриел дос Сантос Лима и Хорхе Манзи Чембрано предлагат систематична реконструкция на критичните размишления върху автономията в средата на двадесети век в Латинска Америка в \\\“Моделът на двустепенното формиране на Анхел Рама и Антонио Кандидо: Късен модернизъм и естетическа автономия.\\\“ Лима и Манзи показват как силната концепция на Кандидо и Рама за литературна автономия се основава на модернизационните проекти, които процъфтяват в средата на двадесети век, но се разпадат през следващите десетилетия. В противовес на настоящата тенденция в критиката днес да се отхвърля ангажиментът към автономията в светлината на тази негативна диагноза на модернизацията, авторите твърдят, че можем да възстановим концепция за автономия, която изразява дисонанса и противоречията на тези исторически процеси.

Кога беше автономията?

Все едно въпросът за естетическата или литературната автономия в този период на латиноамериканската литературна и художествена история прилича на източник на светлина. Винаги осветява нещо друго — модернизъм от началото на века, новия наратив от средата на века, съвременна литература — без самата да става център на вниманието. За да концептуализираме социалната позиция на изкуството в други исторически моменти чрез контраст, небрежно се позоваваме на авангардното отхвърляне на автономията или към високата модернистка загриженост за вътрешната кохерентност. Но трябва да бъдем скептични към този жест. Поне не можем да приемем, че модернизмът и авангардът в Латинска Америка имат едно и също значение, което често им се приписва в Европа и Съединените щати, защото разграничението между тези артистични тенденции — колкото и последователно да е то — има тенденция да избледнява в Латинска Америка. Мексиканските естридентали проявяват неоспорима авангардна насоченост, но бразилският модернизъм не може адекватно да бъде описан нито като модернистки, нито авангарден в традиционния смисъл. В следващия раздел ще разгледам някои предложения за мислене за естетическата автономия във връзка с модернизма и авангарда в Латинска Америка, но този раздел ще покаже как можем да постигнем релевантни въпроси за този специален брой, ако накратко разгледаме критично как критиците са разглеждали въпроса за естетическата автономия за по-ранни и по-късни исторически периоди.

Критиците често посочват модернизма на Рубен Дарио, наред с други, като бележи ключово развитие, при което посоката на литературното влияние се обръща, преминавайки от Америка към Европа, а не обратно. Значението на модернизма на Дарио се крие в постигането на форма на културна автономия или независимост от остатъчните ефекти на испанското колониално господство. ¹⁵ В \\\“Desencuentros de la modernidad en América Latina\\\“ (1989) Хулио Рамос подчертава различен аспект на модернизма от началото на века, а именно неговата автономия спрямо пазара. Пазарът създава възможност професионалните писатели да живеят от собственото си писане, а не като представители на политическата власт на държавата, но в Латинска Америка \\\“неравномерният характер на модернизацията, автономизацията и самата професионализация, довела до появата на латиноамерикански литературен субект\\\“ води до \\\“дискурсивна хетерогенност\\\“, която Рамос най-силно проявява в поемите и журналистическите истории на Хосе Марти. ¹⁶ Тоест, Рамос твърди, че автономизацията на литературното поле в латиноамериканската литература от началото на века остава незавършена. Вместо да стане източник на собствената си стойност, както вероятно е в европейския l\\\’art pour l\\\’art, литературата трябва да се конкурира и да се конкурира с политическите идеологии и изискванията на масовия дискурс, възникващ в журналистиката. Като настоява за непълна автономия на литературното поле, Рамос представя забележително богат разказ за социалните условия на литературата от началото на века, но тази концепция за автономия предполага понятие за метафизична независимост от света, когато залогът за автономията е именно начинът, по който произведението на изкуството активно и смислено включва своите зададени условия. Въпреки това, работата на Рамос ни подтиква да разгледаме връзката, която латиноамериканският модернизъм възприема към своя предшественик — т.е. модернизма — и как тази връзка би придобила специфична форма спрямо стандартните истории в Европа и САЩ.

Ако латиноамериканската литературна критика твърди, че автономизацията на литературното поле е останала неравномерна в началото на двадесети век, вероятно пълното ѝ постижение съвпада с развитието на Новия наратив от средата на века. В своя принос към този брой Лима и Манци формулират проницателен разказ за това как този процес на автономизация е бил теоретизиран съвместно от двама от най-влиятелните литературни критици на Латинска Америка: Антонио Кандидо и Анхел Рама. Започвайки от края на 50-те години, по същото време с Латиноамериканския нов разказ и въз основа на предишни литературни постижения, Кандидо и Рама формулират това, което Лима и Манзи наричат \\\“двустепенен\\\“ процес на литературно формиране: в първата (социологическа или институционална) стъпка се установява литературна система, съставена от писатели, читатели и общ език, \\\“позволяваща конфигурацията на непрекъснатост (натрупване или вътрешна причинност), където преди е имало само дуалности и [the] осцилиращи полюси\\\“ ¹⁷ на космополитизма и локализма; Във втората (формална или естетична) стъпка модернисткото търсене на вътрешни литературни проекти за кохерентност — или, можем да кажем, компенсира липсата на — степента на социална интеграция, която модернизационните проекти обещаваха да генерират. ¹⁸ Както Лима и Манзи признават, амбициите на тази концепция за литературно формиране и автономия изглеждат илюзорни в настоящето, предвид срива на модернизацията в края на двадесети век. Но докато съвременната критика обикновено изхвърля бебето на автономията с водата на модернизацията, Лима и Манзи предлагат да преосмислим автономията, отдалечавайки се от \\\“балансирания и примирителен елемент\\\“, заложен в разказите на Кандидо и Рама, и вместо това да я видим като \\\“формален модел, способен — поне по време на цикъла на демократично национално развитие — да ограничи дуалистките борби, които биха ставали все по-разкъсващи.\\\“ ¹⁹ Ако сега можем да отделим литературната автономия и модернизацията през средата на века, може би можем — и това е намекът на този въпрос — също да формулираме разказ за критичното измерение на естетическата автономия в Латинска Америка за периода, предшестващ привидно триумфалната фаза на модернизацията.

Въпреки че автономията на литературна система в Латинска Америка може да се каже, че е постигната в средата на двадесети век, това състояние очевидно не е продължило и съвременната латиноамериканска литературна критика има склонност да се съгласи, че литературната или художествената специфичност е изчерпана. Тази теза е изложена най-ясно и най-ясно от Хосефина Лудмер. За Лудмер \\\“поставтономната\\\“ литература на настоящето \\\“продължава да се появява като литература\\\“, но \\\“тя прилага към литературата драстична операция на изпразване.\\\“ ²⁰ Както Емилио Саури и Еухенио Ди Стефано са признали, характеристиката на поставтономната литература от Лудмер напомня за самокритиката на историческия авангард към изкуството, тоест за претенцията на произведението да бъде органично цяло и институциите, които подкрепят това твърдение. ²¹ В следващия раздел ще предложа да преосмислим тази картина на връзката на авангарда с автономията. Но, което е ключово за Лудмер, поставтономната критика на литературата не се случва в историческата ситуация на авангарда, в която тази автономия е била повече или по-малко приемана за даденост, а в съвременния контекст на транснационалния капитализъм и медийните индустрии: контекст, с други думи, в който, с други думи, произведението на изкуството е сведено до стока. Ако основната заплаха за автономията днес се крие в пазара, а не в държавната власт или културното тегло на метрополията, тогава автономията може да изглежда исторически остаряла. И все пак, според една критика, която противоречи на тази позиция в латиноамериканските литературни изследвания, продължаващото утвърждаване на автономия може не само да остане възможно и днес, но и да въплъщава различен вид политическо значение. В \\\“Изчезващата рамка\\\“ (2018) Ди Стефано се съгласява, че в настоящето \\\“комерсиализацията на изкуството се счита за даденост\\\“, но докато Лудмър приема това като знак, че изкуството е загубило критичното си измерение, Ди Стефано настоява, че \\\“утвърждаването на рамката\\\“ — твърдението за нередуцираемостта на произведението спрямо това, което е извън него, за незначимостта на значението ѝ за конкретния опит на всеки читател — сега може да се разглежда като \\\“правене на определен вид политика възможна за въображение\\\“, а именно антикапиталистическа политика, основана на отказа да се подчини формалната организация на произведението на изискванията на анонимни пазарни сили. ²² Въпросът за комерификацията на литературата, всъщност, днес е качествено различен от този в началото на двадесети век, но може би именно поради тази причина можем да открием проявления на естетическа автономия в този момент, които подтикват съвременния стремеж да възприемаме изкуството като винаги повече от стока.

Автономия тогава, днес

Определящата работа за автономията в бразилския модернизъм и латиноамериканските авангардии все още не е написана. Но тази тема трябва да получи повече внимание в латиноамериканската критика, защото, както споменах по-горе, артистите и интелектуалците са били остро наясно със социалната ситуация на изкуството и защото резонансът на тези социални условия — а именно периферната ситуация и хроничната криза — с нашите собствени може да насочи фокуса или преосмисля настоящата ни конюнктура. За да започнем да разглеждаме специфичните валентности на автономия за латиноамериканските писатели и художници през първата половина на двадесети век, изглежда, че трябва да обърнем внимание на разликата между авангарда и модернизма. Всъщност разликата между първите и вторите може да се каже в техните съответни позиции по отношение на автономията. В своята незаменима \\\“Теория на авангарда\\\“ (1974) Петер Бюргер твърди, че дейностите на авангарда са насочени, най-радикално в дадаизма, към \\\“ликвидация на изкуството като дейност, отделена от практиката на живота.\\\“ ²³ Авангардът проявява враждебност към институциите на изкуството, но на ниво самото изкуство тази критика се развива и чрез \\\“отказа да се даде смисъл\\\“, тоест чрез отхвърляне на органичната работа, в която \\\“частите могат да бъдат разбрани само чрез цялото, цялото само чрез частите.\\\“ ²⁴ Доколкото \\\“частите се \\\’еманципират\\\’ от едно надвиснато цяло\\\“, както в монтажа, този отказ \\\“се преживява като шок от получателя\\\“, \\\“стимул\\\“, предназначен \\\“да пробие естетическата иманентност и да въведе (инициира) промяна в житейската практика на получателя.\\\“ ²⁵ Авангардният жест следователно не може да бъде автономно произведение, защото трябва да бъде завършен от читателя или наблюдателя.

Осъществяват ли las vanguardias latinoamericanas тази авангардна отрицание на автономията? Да и не. Доколкото отрицането, според теорията на Бюргер, е насочено не само към \\\“работния\\\“ характер на изкуството, но и към неговото институционализиране, можем да кажем, че в Латинска Америка имаме първото, но не и второто. Вики Ънру, например, отбелязва в основополагащата си работа Latin American Vanguards (1994), че авангардните писатели и художници в региона, изправени пред липсата на силни национални традиции и институции, често работят активно за изграждане, а не за разрушаване. ²⁶ За да наведем само един пример – когато аржентинските ултраисти обмисляха име за своето списание през 1924 г., те забележително, без ирония, избраха може би най-централната популярна фигура в страната: гаучото Мартин Фиеро на Хосе Ернандес. С това мартинфиеристите възприеха позиция, която Беатрис Сарло нарича \\\“авангардно градско криолизъм\\\“. ²⁷ \\\“Антибуржоазното напрежение на европейския авангард се превърна в Буенос Айрес\\\“, според Сарло, в културен национализъм и \\\“в по-умерена опозиция на естетическия филистинизъм и на липсата на вкус на средностатистическата буржоа.\\\“ ²⁸ Ако аржентинският пример представя по-сдържана версия на радикалните жестове на европейския авангард, можем да идентифицираме и приемственост в смисъл, че произведението трябва да бъде завършено от наблюдателя: чрез шок в единия случай и формиране на традиция в другия.

Модернизмът, напротив, обикновено се възприема като подкрепящ ангажимент към \\\“органичната\\\“ работа заради акцента си върху вътрешната кохерентност. Бихме сгрешили обаче да заключим от този контраст, че докато авангардите търсят ангажираност със света, модернистичното твърдение за автономия изразява желанието за \\\“освобождение от целия свят\\\“. ²⁹ Както Лиза Сираганян твърди в \\\“Модернизмът с други творби\\\“ (2012), модернистичната автономия означава \\\“свобода от приписване на смисъл на художествените обекти.\\\“ ³⁰ В резултат на това, вместо просто да се отрече политиката, модернистичната автономия включва специфично либерална политическа ориентация, ангажимент към пространство за индивидуално самоопределение спрямо държавата. ³¹ Накратко, и много схематично, ако авангардите отхвърлят отделянето на изкуството от социалния живот, за да трансформират последния, модернизмът защитава автономията на произведението на изкуството (и на индивида) в рамките на социалния живот.

Парафразирайки Роберто Шварц, можем да кажем, че тези модернистични и авангардни дебати за естетическата автономия не са и трябва да важат в Латинска Америка. Можем да цитираме множество примери — включително, наред с много други, Висенте Уидобро, Хосе Карлос Мариатеги, Сезар Валехо, Алехо Карпентиер, Виктория Окампо, мексиканския естридентизъм и бразилския модернизъм — на латиноамерикански художници, които внимателно следят и заемат позиции по отношение на футуризма, дадаизма и сюрреализма. В влиятелното си есе \\\“Las dos vanguardias latinoamericanas\\\“ (1973) Анхел Рама се противопоставя на тази космополитна ориентация сред латиноамериканските модернисти на национално-популярна позиция, която се стреми да комуникира с местната публика и черпи съдържанието си от популярните традиции. От гледна точка на Рама, която голяма част от латиноамериканската критика изглежда споделя, твърдението за артистична автономия идва за сметка на релевантността на социалната реалност в Латинска Америка. Висенте Уидобро изглежда е най-фрапиращото изражение на тази космополитна, формалистична ориентация. Активно сътрудничейки с кубисти и дадаисти и често пишейки на френски, Уидобро може да изглежда напълно откъснат от спешните искания на масите и коренните групи в Чили. И можем да свържем тази космополитна нагласа с креационизма, неговата представа за изкуството като абсолютно творение. В ранния си манифест \\\“Non Serviam\\\“ (1914) Уидобро категорично отхвърля класическия възглед за изкуството като имитация на природата, заявявайки: \\\“Не трябва да бъда твой роб, майко Природа; Ще бъда твой господар.\\\“ ³² В следващите десетилетия Хуидобро развива своята креационистка философия, свързвайки това отношение с постижения в инженерството и технологиите, като автомобила и самолета. \\\“В наши дни,\\\“ пише той, \\\“човекът е разбил черупката на външния вид и е открил това, което има вътре\\\“, и по същия начин поетът \\\“не трябва да имитира аспекта на нещата, а по-скоро да следва конструктивните закони, които са тяхната същност и му дават независимост.\\\“ ³³ Креационистката поезия също утвърждава своята независимост от читателя, тъй като \\\“силата на създателя … обхваща\\\“ наблюдателя \\\“в себе си.\\\“ ³⁴ Независимо от природата и от читателя, изкуството би било, според Хуидобро, решително абсолютно творение. Но ако е абсолютен — тоест не относителен спрямо нищо друго — може ли да заеме някаква значима позиция по националните или международните изисквания, които оформят реалността в Латинска Америка?

Изглежда, че Huidobro е довел модернисткия ангажимент към автономията до крайности, вместо да дава артистично изразяване на специфично латиноамериканско съдържание. По този начин случаят с Уидобро може би отразява вноса на реалистичния роман от XIX век в Бразилия. Както показва Роберто Шварц в своята основополагаща интерпретация, Аленкар е изправен пред въпроса за връзката между (европейската) форма и (местното) съдържание: \\\“Как биха били онези велики енергизиращи теми\\\“ на реалистичния роман — \\\“социално изкачване, корумпиращата власт на парите, сблъсъкът между аристократичния и буржоазния начин на живот — които са оформили сюжета или структурата на романа, да \\\“работиш в Бразилия\\\“, в страна, която все още е основно базирана на робски труд? ³⁵ Отдаден на \\\“наблюдаемата (бразилска) реалност и приетия (европейски) модел\\\“, Аленкар \\\“неволно пресъздава централна несъответствие в бразилския интелектуален живот, оставяйки я неразрешена.\\\“ ³⁶ Романите на Аленкар не са напълно успешни, но според Шварц самата несъответствие не е източникът на техния провал. Шварц не предполага, че Аленкар е трябвало просто да игнорира европейския модел и да се занимава директно с бразилската реалност. Всъщност несъответствието е съставна черта на бразилската реалност. Следователно релевантният въпрос става: дали писателят несъзнателно възпроизвежда несъответствието или, както в случая със зрялото произведение на Мачадо де Асис, превръща ли това несъответствие в \\\“конструктивен принцип\\\“ ³⁷ на работата? Несъответствието между литературната форма и социалните предпоставки вече съдържа в романите на Аленкар имплицитна критика на зависимостта на Бразилия, на противоречивите отношения между робската ѝ икономика и участието ѝ в либерален, буржоазен ред, но за да направи едно литературно произведение това несъответствие да изглежда успешно и явно, то трябва да стане въпрос на умишлено съставяне на произведението. Относно Хуидобро, сега можем да преформулираме въпроса си. Вместо да се питаме дали неговата креационистка ангажираност към автономията включва пренебрегване на специфичната структура на изискванията, определяща латиноамериканската реалност, трябва да се запитаме дали авангардната работа на Уидобро несъзнателно регистрира тези фундаментални несъответствия или активно ги поема и ги прави значими, доколкото са включени в принципа на структуриране на произведението?

За да развием по-нататък този въпрос, трябва да се върнем и към твърдението, че модернисткият ангажимент към естетическата автономия е фундаментално свързан с либерализма. Както видяхме по-горе, някои критици настояват, че ангажиментът към естетическа автономия придобива отличителна политическа стойност в настоящето, защото твърдението, че значението на произведението е нередуцируемо спрямо опита на наблюдателя, сега предполага, вместо либерална концепция за независимост от държавата, критика на изискванията на стоковата форма. Но ако модернистката автономия е ограничена от либералната си ориентация, не бива да приемаме, че този либерализъм би изглеждал по същия начин в Латинска Америка в началото на двадесети век. В крайна сметка, за да се позове отново на безценната работа на Роберто Шварц, либерализмът, който се появи в европейското общество през XIX век, беше \\\“идеология, добре основана на външен вид\\\“, но когато идеите за индивидуална свобода бяха систематично противоречат на реалностите на робския труд — или бруталното неравенство, по-общо — либерализмът се превръща в идеология \\\“от втора степен, \\\“ тоест такова, което \\\“не описва реалността, дори и невярно.\\\“ ³⁸ Отново, целта на Шварц не е да настоява, че либералните идеи могат просто да бъдат игнорирани. Като се има предвид позицията на Бразилия в международното разделение на труда, \\\“те не можеха да бъдат изхвърлени\\\“, а в същото време \\\“не можеха да бъдат приложени на практика\\\“. ³⁹ Вместо да \\\“настоява за очевидната си лъжа\\\“, предполага Шварц, \\\“критикът трябва да \\\“наблюдава динамиката им, от която тази лъжа е истинска част.\\\“ ⁴⁰ Освен това, за да проследим напълно тези динамики, трябва да признаем, че лъжата е и характеристика на отношението на либерализма към непериферни социални ситуации. Като проследим процеса, чрез който тези идеи стават \\\“не на място\\\“ в периферията, можем да направим изрично неравенствата, които те погрешно описват в сърцевината на капиталистическата икономика. За да се върнем към автономията, бихме могли повърхностно да отхвърлим модернисткия ангажимент към автономията с аргумента, че нейната либерална политика няма място в латиноамериканските общества, но шварцианска критика може да ни насочи към това как модернистката загриженост за автономията в периферни ситуации разкрива самопротиворечивия характер на либерализма.

\\\“Алтазор\\\“ (1931) на Висенте Уидобро представя и посочва противоречията на либерализма, доколкото се върти около разкъсващ експеримент с езика и по този начин се изправя срещу самото разпадане на смисъла. Въпреки че мога само да очертая очертанията на такава интерпретация тук, бих твърдял, че утвърждаването на автономия в Алтазор се случва в рамките на хоризонта на либерализма, но то води до кризата на този хоризонт чрез разплитането на езика. С други думи, ако либерализмът е ангажиран с нередуцируемостта на смисъла към преживяването на наблюдателя, Алтазор чрез композицията на произведението тласка този ангажимент до точката на безсмисленост и по този начин показва различен вид смисъл, който може да възникне от колапса. Началото на произведението тематизира тази либерална концепция за автономия, доколкото Алтазор, героят, се издига в небето, освободен, бихме казали, от тежестта на интерпретациите на другите. Но когато Алтазор пада от небето, тази либерална независимост се разпада с това, което стихотворението описва като смъртта на ерата на християнството. Освен това, както Алтазор подсказва чрез различни препратки, контекстът на падението не е само духовна криза, но и политическа и социална криза, белязана от война и революции. Алтазор усеща необходимостта от тази историческа ситуация — \\\“No hay tiempo que perder,\\\“ многократно напомня говорителят на читателя — но Алтазор отговаря на това искане не като подчинява творбата на света, а като експериментира с езика, за да намери минимална основа за комуникация. Въпреки това, в края на стихотворението, в Песен VII, експериментът произвежда само звуци: \\\“Ай айа айа / иа иа айа уи.\\\“ ⁴¹ Поемата завършва с поразително изразяване на това, което Мариатеги нарича чиста глупост. Тази глупост въплъщава разпадането на смисъла, обусловено от кризата на либералното, буржоазно общество, но литературното изразяване на безсмислиците го прави смислен дотолкова, че сочи към нов ред или поне към нуждата от нова форма на социален живот. Използвайки език, съвместим с креационизма на Хёйдобро, можем да кажем, че доколкото Алтазор е за безсмисленост — не лишен от самото значение — тази безсмислиеност е относителна спрямо абсолютно творческата поетична творба, спрямо способността да се създава смисъл, който не може да бъде изчерпан от нито една конкретна система от значения.

В съответствие с креационизма на Хюидобро, Грант Кестър твърди в скорошна си книга \\\“Суверенното аз\\\“ (2023), че естетическата автономия остава в основата на авангардния проект. Отхвърляйки познатата идея за радикален разрив между естетиката на Просвещението и историческия авангард, Кестър намира обща логика, а именно идеята за суверенно аз или \\\“вътрешно\\\“ когнитивно пространство на артистично творчество [което] е по същество чисто и некорумпирано.\\\“ ⁴² Продължавайки аргумента, Кестър намира и логиката на суверенното аз в политическия авангардизъм, идентифицирайки кореспонденцията, например, между латиноамериканските неоавангарди и фокизма на Че Гевара. За Кестър тази всеобхватна логика на автономията трябва да бъде разпитвана и критикувана, защото включва \\\“третиране на всяка сила или агентност, външна спрямо себе си, като заплаха, която трябва да бъде отблъсната, или ресурс, който трябва да бъде консумиран\\\“ и така превръща \\\“монологичния индивид\\\“ в \\\“единствения произход на цялото критично прозрение\\\“ и \\\“творческа агенция\\\“. ⁴³ Монологичният характер на автономията, съответно, трябва да бъде преодолен чрез диалогичния характер на открито произведение на изкуството и демократични политически структури.

Аргументът на Кестър иронично изглежда се основава на строгата противопоставяност между вътрешното и външното, която той иска да премахне с критиката си към автономията. Вместо това, както се опитах да аргументирам в това въведение, именно ангажиментът към автономията на произведението на изкуството преодолява — или поне сочи към възможността за преодоляване — тези упорити противопоставяния. Автономията не включва поставяне на предполагаемо чиста вътрешна сфера и след това налагане на нейните замисли върху света. При отричането на автономията на произведението, смисълът става въпрос на индивидуален, личен опит. С други думи, то изчезва като смисъл. За разлика от това, автономното произведение на изкуството е, за да напомним отново на Никълъс Браун, \\\“обект, чиято употреба (или цел или значение) е нормативно вписано в самия обект — значение, което е универсално, според Хегел просто allgemeine, достъпно за всички и следователно не е частен въпрос.\\\“ ⁴⁴ Мариатеги, по същия начин, като разграничава автономията от затварянето, очертава концепция за автономия, която не включва нито либерален, монологичен индивидуализъм, нито подчинение на дадени условия, а по-скоро начин за поемане и превръщане на смислени — следователно споделяеми — дадени условия на глобалния капиталистически ред в криза. Както споменах по-горе, само заради автономията на едно произведение остава отворено към своето време и към нас, то говори за социалните противоречия, които са били актуални през първата половина на двадесети век и които отново стават все по-належащи днес.

Тавид Мълдър преподава глобална литература и литература на Америка в колежа Емерсън. Публикувал е различни статии по латиноамериканска литература, глобален модернизъм и диалектическа критика в Mediations, A Contracorriente, Comparative Literature Studies, CLCWeb и Modernism/Modernity Print+. Той е автор на книгата \\\“Модернизъм в периферния метрополис: Форма, криза и градът в Латинска Америка\\\“ (Palgrave, 2023).

---